shogi composition

fiche de cours

>objectifs
>>sujet
>>>méthodologie
>>>>dispositif
>>>>>animation
>>>>>>moyens
>>>>>>>annimation
>>>>>>>notions
>>>>>>>>matériel
>>>>>>>>>pré requis
>>>>>>>>>>critères
>>>>>>>>>>>temps séquentiel
>>>>>>>>>>>>intentions globales>objectifs

-l’élève assimileras les ponts et interactions entre le son et l’image
-l’élève sera capable de développer une écriture originale, personnelle à même de retranscrire ses intentions

>>>sujet
nous abordons la question du son dans sa structure physique et dans les composition de musique contemporaine ainsi que les problématiques liées à la notation musicale pour créer une composition collective ou chacun se doit de trouver une manière graphique pour écrire sa propre partition. Ensuite viens un exercice individuel ou chacun est amené à constituer une composition plastique d’un extrait sonore.

>>>>méthodologie
le cours se décompose en 3 phases ou les degrés de liberté des étudiants vont en s’accroissant.
la première phase est un cours magistral ou l’étudiant reçoit et participe en posant éventuellement des question, en intervenant oralement.
La deuxième phase est un dispositif collectif ou chacun a à créer une expression propre, mais dans un cadre très précis, selon des règles très serrées.
Enfin la troisième phase laisse à l’étudiant le champ libre, le sujet étant formulé sous la forme d’une incitation plus que d’une demande précise.
L’objectif d’une telle méthodologie est d’amener l’étudiant à enrichir sa recherche plastique en ne se cantonnant pas à une réponse littérale, mais, incité par les 2 premières phases, à dépasser le sujet en y apportant une réponse complexe et réfléchie.

>>>>>dispositif/animation
1/introduction
une rapide intervention orale introduit le propos auprès des étudiants. Il s’agit de préparer le terrain, qu’ils n’aient pas le sentiment (tout au moins au début de la séance) que ce cours démarrant par une explication sur le son est pure fantaisie de la part du prof, une lubie personnelle qui, d’aucune façon ne les concernent …
pourquoi un travail autour du son ?
-approche transversale de l’image parce qu’ils ont à acquérir ce type de comportement, d’attitude interdisciplinaire. Parce qu’ils ont un devoir, entant que graphiste de jugement ou en tout cas de réaction critique face à toute forme plastique, culturelle quel qu’elle soit. Parce que c’est l’ensemble du spectre culturel qui est suceptible d’enrichir leur production, leur réflexion et leur pratique.
processus et objectifs liés aux préoccupations de la création contemporaine.
ce n’est pas un travail sur les correspondances formelles image/graphisme & son, on essaye d’aller au-delà.

2/cours magistral

plan
1-le son
2-la musique
3-repères historiques
4-les représentations du son
5-la notation musicale1-le son

les différents paramètres du son applicable à n’importe quel son ou bruit.
ohauteur (tessiture)
ointensité (volume)
odurée (temps)
otimbre (texture)
ohauteur

tessiture, entre le plus grave et le plus aiguë. de la micro tonalité aux infra basses.
--- > démonstration avec mélodica, notes graves et aiguës.

ointensité
volume sonore, du plus fort au plus faible
--- > démonstration avec mélodica + ou – fort.odurée

échelle temporelle du son, plus ou moins court ou long.
--- > démonstration avec mélodica note + ou – longue.

otimbre
qualité d’un son qui, au moment de la perception, confère à une source sonore son caractère unique et la différencie de toutes les autres sources analogues. Texture.
--- > démonstration avec deux mélodicas sur la même note.

2-la musique
la musique n’est-elle qu’une codification subjectives des sons selon des lois arbitraires culturellement assimilées, admises ?

otonalité
Sujétion d’une série déterminée de sons (qui peut être organisée en gamme) à une tonique, c’est à dire à un son choisi autour duquel s’organisent les autres sons.
système de disposition hiérarchique et de relations réciproques de notes qui à été le fondement de la musique occidentale de la fin du XVIème jusqu’à nos jours.
--- > démonstration avec extrait musical Bach.

oatonalité
abandon de la tonalité, de la hiérarchisation de la gamme.
ododécaphonisme
" méthode de composition avec 12 sons non apparentés entre eux " Arnold Schönberg. Rupture avec le classicisme en occident justifiant le système tonal comme issu des lois de la nature.
--- > démonstration avec extrait musical Schönberg " Pierrot lunaire ".

3-repères historiques
de l’invention de la musique atonale aux expérimentations électroacoustiques.

oClaude Debussy (1862/1918)
se démarque du classicisme en introduisant dans ses compositions des références extrême-orientales, travail poussé et complexe des harmonies et de la rythmique.
--- > démonstration avec extrait musical

oErik Satie (1866/1925)(musique pour le cinéma)
--- > démonstration avec extrait musical
se place en opposition radicale avec les règles de la tradition, le sacralisation et le rituel propre à la musique classique.
Opposition radicale à la musique " savante, il qualifie sa musique de " musique papier peint " ou encore de " musique d’ameublement "
Collaboration avec Cocteau et Picasso pour la création d’un ballet qui fît scandale (1917).

oArnold Schönberg (1874/1961)(dodécaphonisme)
--- > démonstration avec extrait musical
pilier de l’école musicale de Vienne (avec Berg et Webern), il révolutionne la musique en reniant la gamme tonale pour élaborer un nouveau principe de composition, le " dodécaphonisme ". La première œuvre dodécaphonique (atonale) date de 1908. C’est alors une porte ouverte aux expérimentations les plus diverses, on voit en Schönberg le père de la musique contemporaine.
se lie d’amitié avec Kandinsky et co-fonde le mouvement expressionniste " der blau reiter ".
Il exercera une immense influence sur les musicien de la deuxième après-guerre. Après l’arrivée d’hitler au pouvoir, il s’exilera aux Etats-Unis où il demeurera jusqu’à sa mort.

oOlivier Messiaen (1908/1992)
--- > démonstration avec extrait musical
radicalise les théories de Schönberg en appliquant le " sérialisme " non-seulement au hauteurs des notes mais également au rythme, timbre et intensité. Il développa entre autre un travail basé sur l’écoute du chant des oiseaux et sa retranscription et recomposition pour des œuvres musicales.

oJohn Cage (1912/1992)
--- > démonstration avec extrait musical
il fût élève de Schönberg aux USA et développa très rapidement un intérêt tout particulier pour les notions d’expérimental et de matériau sonore.
donne un sens particulier au terme de musique expérimentale : " processus dont on ne peut prévoir le résultat ".
participe activement au groupe Fluxus fondé en 1961 par G.Maciunas.
on qualifie souvent la musique de Cage de minimaliste (4’33, 1952), elle est plutôt ludique, ses composition étant systématiquement asservies à des règles qu’il faut suivre.
il s’emploi, dans son œuvre à la destruction des fondements de la tradition occidentale comme caractère rationnel de la construction musicale, du caractère sacré du son et du rituel de la musique de concert.

oPierre Boulez (1925-)
--- > démonstration avec extrait musical
élève de Messiaen, il approfondit ses recherches ainsi que celles de Webern (école de Vienne) cherchant à dépasser les techniques du dodécaphonisme classique par un incessant travail de remise en question des notions traditionnelles d’harmonie et de polyphonie.

oPierre Schaeffer (1910/1995)
--- > démonstration avec extrait musical
Inventeur, ou en tout cas précurseur de la musique concrète ou encore électroacoustique avec une première œuvre en 1948 " étude aux chemins de fer ". Développe avec le GRM les expérimentations sonores liées à l’utilisation des machines (enregistreurs, filtres…)

oPierre Henry (1927-)
--- > démonstration avec extrait musical
Collabore aux recherches de Pierre Schaeffer sur la musique concrète. Son œuvre est d’une grande diversité, il a notamment collaboré avec Béjart sur des pièces de danse.

oKarlhein Stockhausen (1928-)
--- > démonstration avec extrait musical
étudie entre autres avec Messiaen et dirige à Cologne le studio de musique électronique. S’impose comme l’un des principaux protagonistes de la création musicale contemporaine de par sa radicalité. Il cherche à se détacher de toute continuité historique, à explorer de nouvelles possibilités que ce soit dans la structure même du son que dans les matériaux qui la composent tout en conservant une très grande rigueur dans la théorisation de ses recherches.

4-les représentations du son

de la simple transposition physique, mathématique aux travaux plus complexes et subjectifs fruit de la collaboration entre plasticiens, musiciens et chorégraphes.

//transposition physique
ooscillateurs et instruments de mesure
ospectre sonore
--- > démonstration avec sur le logiciel sound-edit

//transposition paramétrées
--- > démonstration avec sur le logiciel metasynth

//domaine artistique
oKandinsky (du spirituel dans l’art)
_____+ documentation distribuée
oMondrian (boogie-woogie)
_____+ documentation distribuée
oCage / Johnes / Cuningham / Paik
interaction
_____+ documentation distribuée
oDumb-Tipe
image du son, son de l’image
_____+ documentation distribuée

5-les notations musicale

recherche et aboutissement d’un code de notation normé et généralisé (un langage graphique propre) instaure la musique tonale. à-partir du début du siècle, et suite aux nouvelles orientations de la recherche musicale vers l’atonalité et la musique expérimentale, la notation classique est rendue caduque et on voit se développer des systèmes de notation individualisés.

_____+ documentation distribuée, reproduction de différents types de notation.

//historique

otrace d’une première notation dans les civilisations babyloniennes.
oPremier système de notation grec double (instrumental et vocal). On utilise les lettres de l’alphabet en les positionnant différemment. Seule l’annotation des altérations est traduite sous forme de signes graphiques originaux.

oAu cours du moyen âge, on voit l’apparition de signes graphiques propres ainsi qu’une portée dédiée à la notation du texte à chanter. Il n’y à toutefois pas d’uniformisation, la notation est différente en fonction des différents pays d’Europe. on à retrouvé 15 systèmes de notation différents coexistants pour cette époque.

oVIIIème notation neumatique : répertoire de signes graphiques superposés aux syllabes du texte à chanter. Ces signes donnaient des indications approximatives sur la durée et la hauteur des notes. Prémices de la portée.

oXie Gui D’Arezzo " tetragramma ", naissance de la portée à 4 lignes.

oXII/XIII, développement de la polyphonie (çmonodie), besoin de définir exactement la durée des notes. En parallèle développement de théories des modes rythmiques.
Naissance d’une codification graphique des notes longues et coures. Signe dérivés des caractères grecs vigra & punctum. Combinaisons possibles entre ces notes : ligatures.
oAffinement et complexification du système de codification graphique tout au long du XIIIe.

oXIVe nouveau système rythmique mis au point. Introduction de la couleur pour distinguer les différents modes rythmiques. Les notes sont tracées en blanc.

oXVIe élimination de la couleur et codification des blanches et des noires.

oXVIe, XVIIe naissance de l’imprimerie musicale, uniformisation des codes.

odébut XXe, difficulté croissante à retranscrire la musique atonale avec le système de notation classique adapté à la musique tonale. Schönberg développe de nouveaux signes. Au cours du Xxe, de nombreux musiciens élaboreront des recherches d’écriture propre à traduire leurs compositions impossible à retranscrire avec la notation classique.
Earl Brown conçoit ses notations comme de véritables compositions graphiques et multiplie les expérimentations dans ce sens.
John Cage introduit l’aléatoire dans ses composition, ses notations prennent la forme de schémas ouverts.
Stockhausen épure la partition et réinvente toute une grammaire de signes nouveaux.
Par la suite et avec l’avènement de la composition assistée par ordinateur, on retrouvera d’autre type de notation proche de l’aspect physique du son, il s’agit plus de stockage que de notation.

>//////bibliographie

o" vocabulaire de la musique " & " John Cage " Jean-Yves Lebosseur, ed. Minerve.
o" des notations musicales " Danielle Cohen-Levinas, ed. L’Harmattan
o "Histoire de la musique " vol. 1 & 2, sous la direction de Roland Manuel ed. Folio essais.
o "La musique Electroacoustique " cd.rom INA, GRM, Radio France.
o "Encyclopédie de la musique " sous la direction de Silvio Riolfo, ed. le livre de poche.

////////Discographie

oClaude Debussy/Musique de chambre/sonate pour violon et piano en sol mineur, 1893/ed.EMI classics/4è55’
oErik Satie/Oeuvres pour piano/Heures séculaires et instantanées, 1915/ed.Decca/3è39’.
oArnold Schönberg/Pierrot lunaire, 1912/ed.Pianovox/2è56’.
oOlivier Messiaen/L’Ascension/Transport de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne, 1932/ed.Caliope/4è28’.
oJohn Cage/The piano works 1/Music walk, 1947/ed.Mode/10è38’.
oPierre Boulez/Le marteau sans maître/Avant " l’artisanat furieux ", 1957/ed.CBS Recors Masterworks/1è52’.
oPierre schaffer/Etude aux chemins de fer/1948/ed.GRM/1è35’.
oPierre schaffer/Etude aux objets, 1959/ed.GRM/3è36’.
oPierre Henry & Pierre Schaffer/Bidule en ut, 1950/ed.GRM/1è54’.
oPierre Henry/Variations pour une porte et un soupir, 1963/ed.GRM/2è42’.
oKarlhein Stockhausen/Gesang der yunglinge, 1956/ed.GRM/1è12’.
oKarlhein Stockhausen/klavierstück X, 1967/ed. ?/1è09’.
oDaniel Teruggi/Fugitives voix, 1997/ed.GRM/2è49’.
oPhilippe Manoury/Jupiter, 1987/ed. IRCAM/2è21.

////////Iconographie

partitions :_Erik Satie/sports et divertissements/1914_Earl Brown/Twentyfive pages (for 1 to 25 pianos)/1953_ Earl Brown/Centering/1955_Dieter Schnebel/Strücke/1954-55_Karlheinz Stockhausen/klavierstück X/1954-55_ Dieter Schnebel/Fragment/1955_John Cage/theatre piece/1960_ John Cage/Song books/1970_ John Cage/cartridge music/19 ? ?_Giörgy Ligeti/nouvelles aventures/1962-65_Louis Roquin/Scénario/19 ? ?_Boguslaw Schäffer/TIS.mw2/1972_Sylviano Bussoti & Zacanaro/Bossotioperaballet/1977_ Sylviano Bussoti/Vocce Bianca/1978_Howard Sandorf/4 clarinets & computer/1990_Claude Lefabvre/Souvenirs pour chœur mixte & 4 solistes/1997_
arts visuels :_Wassily Kandinsky/Peinture n.201/1914_Piet Mondrian/Brodway Boogie Woogie/1942-43_Jasper Johns/Corps and miror/1976_Dumbtype/photo des spectacles OR et memorandom/98-2000_
documents :_Baron De Kempelen/machine à parler/1779_Thomas Edison/brevet du premier phonographe/1877_Thomas Edison enregistrant un piano/gravure_
Phonogène universel/la naissance du synthétiseur/1966_
Acousmonium/dispositif de Pierre Henry_Acousmonium/concert_

3/composition collective

il y à douze étudiants et un enseignant.
il faut une salle relativement bien insonorisée. Le prof aura demandé aux élèves, la semaine précédente, d’apporter pour le prochain cours des instruments pour faire du son, du bruit ou de la musique. le prof, de son côté apporte un stock d’instruments divers (flûtes, petites percussions, piano à queue, verres, couvercle de casseroles, jouets pour enfants produisant du son, tuyaux etc.). chaque élève dispose également de feuilles et d’outils graphiques.
on se dispose en cercle, et l’on sors les instruments. On teste les différentes sonorités et chacun choisis au moins deux instruments. On dispose également devant sois les feuilles et les outils graphiques.
Le prof explique la règle de composition :
Une première personne A va inventer une boucle musicale avec son ou ses instruments. Elle va ensuite la noter de manière graphique sur la feuille de manière à être capable de la reproduire en lisant les indications. pendant que A exécute sa boucle en continue, la personne située à sa droite, B, va inventer une boucle musicale avec son ou ses instruments. Elle va ensuite la noter de manière graphique sur la feuille de manière à être capable de la reproduire en lisant les indications… progressivement, tout le cercle joue une boucle et on arrive à une polyphonie de 12 petites phrases musicales ou bruitiste. Lorsque L (la 12e personne) commence à exécuter sa boucle, A (la première personne) cesse d’exécuter sa boucle et en invente une nouvelle qu’elle retranscrit graphiquement, puis c’est au tour de B de trouver une nouvelle boucle et ainsi de suite.
On créera ainsi 4 générations de boucles au terme de quoi la composition sera achevée. Cette première phase est la phase de composition, il y aura des interruptions, des discussions, des hésitations… une fois cette phase achevée, on passe au moment de l’exécution, ou récital.
le prof dispose un enregistreur MD pourvu d’un micro de bonne qualité au centre du cercle et on exécute la composition du début à la fin sans interruption. une fois la pièce terminée, on l’écoute en entier.
la somme des feuilles sur lesquelles les étudiants auront noté leurs boucles constituant la véritable partition du morceau, il n’y aurait eu aucun intérêt à poursuivre un travail sur cette même pièce. C’est pourquoi le développement de cette approche, le travail individuel et évaluable se fera au cours d’une autre séance et sur la base d’un matériaux sonore différent.

4/exploitation

au cours de la séance suivante, il est proposé aux étudiants de choisir dans une base d’échantillons sonore divers (poèmes sonores, extraits d’émission de radio, son d’ambiances, morceaux de misique allant des plus triviaux (musique populaire chinoise) au plus savants (musique contemporaine) etc.) et de mettre au point un dispositif plastique visuel bi et/ou tridimensionnel en établissant la notation musicale/sonore rendant compte de la structure, des différentes hauteurs, intensité, durée, timbre.

>>>>>>animation
+ pour le cours magistral :
les étudiants reçoivent, écoute active.
écoute d’échantillons sonore, on demande aux élèves de se bander les yeux pour mieux écouter.
distribution de documents visuels dont il est question dans le cours (notations musicale).
démonstration de logiciels sur un ordinateur portable
+ pour la composition collective :
les étudiants s’écoutent, agissent devant le groupe, interviennent oralement.
changement de dispositif dans la classe par rapport à la phase précédente.
apport de matériaux extérieur (les instruments de musique).
le prof participe à la composition.
+ pour l’exploitation :
apport de matériaux extérieur (échantillons sonores).
discussion avec les étudiants par rapport aux choix de chacun.
suivi individualisé pour l’élaboration de la recherche plastique.

>>>>>>>moyens
+ pour le cours magistral :
les élèves reçoivent le cours, on demande de leur part une certaine attention.
+ pour la composition collective :
les élèves sont acteurs et récepteurs, le prof propose le dispositif avec ses règles. on demande à chacun de participer, à défaut, le dispositif est caduque.
+ pour l’exploitation :
on demande aux élèves de réinvestir les étapes précédentes dans un travail personnel. On attends d’eux un dépassement du sujet, une réponse se dégageant du littéral.>>>>>>>notions
l’écriture personnelle.
l’esprit prospectif, la transversalité.>>>>>>>>matériel
+ un ordinateur portable avec les logiciels metasynth & sound edit.
+ un cd-rom du GRM sur la musique électroacoustique.
+ une paire d’enceintes pré-amplifiées et un boomer.
+ un lecteur de cd.
+ un enregistreur MD et un micro.
+ une trentaine d’instruments de muique et matériaux sonores en tout genre.
+ une liasse de documents visuels relatifs à la notation musicale distribuée à chaque élève.
+ le cours sur l’histoire de la musique et de la notation musicale tapé et distribué aux élèves.
+ deux cd audio, l’un compilant les échantillons de musique accompagnant le cours, l’autre rassemblant les échantillons sonores quiu serviront de base de travail pour la phase d’exploitation.

>>>>>>>>>>prérequis
+ en ce qui concerne le travail musical, aucun prérequis n’est nécessaire que ce soit dans la pratique instrumentale, connaissance de l’écriture ou de l’histoire de la musique.
+ pour les phases de manipulation (composition collective), on attendras tout de même une attitude inventive et réactive, attitude acquise par la pratique et la réflexion en expression plastique.

>>>>>>>>>>>critères
+ les phases 1 et 2 ne sont pas évaluables tel qu’elle. les critères d’évaluation porteront donc sur la phase 3, l’exploitation.
+ ainsi, une attention particulière sera portée sur la capacité des réponses des étudiants à dépasser la simple transposition graphique ou même picturale des échantillons sonores offert à leur réflexion. on cherchera à éviter les réponses de type impressionnistes ou expressionnistes favorisant plutôt les démarches conceptuelles démontrant une réflexion poussée et mettant en place un système pertinent de rapport entre l’espace sonore et l’espace visuel.

>>>>>>>>>>>>>intentions globales
développer une attitude transversale face à la création et à l’analyse de la part des élèves.
s’impliquer en tant qu’enseignant dans le travail avec les étudiants, instiguer une réelle dynamique d’atelier.
inciter les étudiants à inscrire leur travail dans une contemporanéité, les inviter à une curiosité face aux productions culturelles contemporaines.

>>>>>>>>>>>>temps séquentiel
0

>>travaux
images du cours---

écouter un extrait de la composition (2mo)---

voir les partitions---

documentation---